Por Chico Lopes*
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Na edição da Newsweek, de 7 de janeiro, há um artigo interessante sobre os 50 anos que “Psicose”, de Hitchcock, que foi produzido em 1960, está completando. O articulista é Malcolm Jones e produziu uma peça laudatória que vale ser lida, embora não acrescente muitas novidades a tudo que já se sabe sobre o filme por outras fontes, livros, revistas e uma verdadeira enxurrada de ensaios aos quais foi submetido. O título é muito bom: “A mãe de todos os filmes de horror”. 

Hoje em dia, o DVD de “Psicose”, contendo ótimos extras, está à venda por toda parte e quem quiser analisar o filme com cuidado não reclamará de falta de matéria-prima. Revendo-o, sempre me surpreendo com a qualidade de tudo, que independe do desfecho-surpresa, dos sustos e de todos os clichês que o filme instaurou.  

Tendo me tornado um crítico de cinema e visto um sem-fim de filmes semelhantes a “Psicose” ou dele diluídos nessas cinco décadas iniciadas por ele, é natural que me ponha diante do filme com um bocejo “blasé” e, no entanto, sempre me surpreendo tremendo de emoção e antecipação e admirando a construção enxuta e devastadora da história, sempre me compadeço de Marion Crane (Janet Leigh) e sempre acho Norman Bates (Anthony Perkins) um criminoso muito mais humano que o estereótipo que dele se fez e degenerou em tantas versões ruins. E a música de Bernard Herrmann tem um papel tão forte na construção das cenas que ressoa como uma espécie de lúgubre comentário sobre o mundo assustadoramente perverso que o cinema americano seria forçado a mostrar, realisticamente, a partir do filme. Foi tão imitada, essa trilha sonora, que ouvi-la no filme certo, pelas razões certas, é ainda uma experiência, já que se cola a cada personagem como uma explicação transcendente e sólida de cada ato, cada sutileza de pensamento.  

A grande cena do filme todo, para mim, aliás, nem é a do chuveiro, mas aquela em que Norman leva um sanduíche para Marion e conversa com ela, falando das armadilhas particulares em que todos nós, desolados seres humanos, nos sentimos viver, em alguns momentos, e dentro das quais nos debatemos sem conseguir sair (e que angústia há em quando ele fala da loucura da mãe e dos lugares chamados “hospícios”!). Ninguém precisa ser psicótico para entender aquela alma, aquela treva que é seu néctar e veneno. O diálogo é fabuloso. Perkins será lembrado por toda eternidade por esse personagem. Não teve nenhum outro papel tão denso assim. 

Hitchcock era um neurótico consumado, mas um neurótico de bom-gosto. Não queria, por exemplo, que o filme fosse a cores para que a cena do assassinato do chuveiro, com todo o sangue escorrendo, não fosse de um realismo muito grande – achava que seria excessivo. Mas mostrava, pela primeira vez no cinema americano, uma privada, o som de uma descarga, detalhes íntimos e alusivamente sórdidos daquele motel que, por sua discrição relativa, são até hoje muito mais fortes que muitas cenas deslavadas que os filmes de suspense, depois de tanto tempo, podem mostrar a espectadores sádicos que, decididamente, não se impressionam (nem se comovem) com mais nada e com o bom-gosto não fazem nenhuma espécie de pacto. 

Malcolm Jones lembra que, na primeira semana em que “Psicose” começou a ser filmado, saía o primeiro capítulo de “A sangue frio”, de Truman Capote, no “New York Times”, e que fazia apenas dois anos que Ed Gein, o psicopata real que inspirou o filme, havia cometido seus crimes. Donde conclui que Hitchcock estava em fina sintonia com a onda de violência gratuita que passou a dominar filmes e letras americanas. Os anos 60 foram gritos vivos dessa espécie de insanidade, que desde então se aguçou a pontos tão paroxísticos que nem mesmo nos damos conta dela de uma maneira apropriada hoje em dia –  passou a fazer parte da banalidade apocalíptica.  

Lembra também uma coisa que até hoje parece cômica demais– a explicação final do psiquiatra, que não dá conta alguma do que é um “serial killer” e parece um enxerto totalmente supérfluo. Desde então, parece até ter havido uma deliberação coletiva de mostrar psiquiatras que não manjam nada do que está acontecendo nos filmes do gênero, como no recente “A Órfã”, em que a psiquiatra é simplesmente inútil e fora de propósito em seus comentários. Na verdade, foi mais um estereótipo discutível e zombeteiro que o filme gerou. 

Para bem e para mal, “Psicose” foi mesmo uma revolução no cinema. Embora não seja o maior dos filmes de Hitchcock (a obra-prima do Mestre é de fato “Um corpo que cai”), merece toda a reverência que recebeu e vai continuar recebendo. Neste ano, completando meio século, ouviremos falar muito do filme. 

Um taxidermista antológico 

Como esquecer Bates? Dono de um motel fora de mão, órfão de pai, mãe, Deus e todo mundo, empalhava pássaros como passatempo.  

Esse taxidermista simboliza a solidão trágica de nosso tempo. Escravo de suas compulsões, filho involuntário das trevas, entrou para a galeria de monstros célebres do Cinema, e, como Nosferatu, tem uma aura arquetípica de humana e patética inumanidade. Desenhado como o típico “filhinho da mamãe”, ele é tímido, gentil, gagueja, não pára de cometer “atos falhos”, tropeçando em si mesmo continuamente. Procura ser solícito, encantador, mas é nervoso demais para isso. “O melhor amigo de um rapaz é a sua mãe, você não acha?”, pergunta a Marion Crane (Janet Leigh), mais afirmando com hostilidade que perguntando. 

Há nele uma homossexualidade de que Hitch só nos dá um sinal irônico – e penalizante: é quando o vemos subindo uma escada com uma espécie de rebolado involuntário, entre a comicidade e o desespero. Anthony Perkins era um homossexual sofrido, e Hitchcock, malicioso, contratou-o para o papel sabendo plenamente disso. Circula uma piada apócrifa em que se conta que, para contratar o ator, que estava relutante, Hitchcock teria usado um argumento infalível: “Você vai matar uma mulher no filme”. Cruel sim com o pobre Perkins, mas os filmes de Hitchcock foram sempre cercados de um grande folclore de humor negro. 

Mas, Édipo para além da morte, Bates resolve seu homossexualismo matando mulheres. Matar Marion Crane para ele é matar o fascínio perverso que a fêmea (incesto, tabu) exerce sobre sua sexualidade distorcida. O passatempo de taxidermista desnuda esse gosto necrófilo, essa incapacidade de amar a vida sem reduzi-la a uma coisa inanimada. Para a sua psicose, a mobilidade é uma perturbação, a liberdade do Outro, uma fonte de desespero e inveja. Morta, Marion Crane estará possuída, exorcizada, não mais causará transtorno em sua rotina de solidão obsessiva, em que o contato com outros seres humanos sempre representa um problema.

E a casa conjugada ao motel? Um estereótipo de mansão de filme de horror, do qual o mestre extrai uma dignidade de autêntica morada dos Usher de Edgar Allan Poe. Obrigado a excitar platéias cada vez mais insensíveis, peritas em truques e imprevistos, Hitch não só fez um filme de grande sucesso comercial na linha do susto garantido, mas uma tragédia contemporânea, tão forte e seminal que todos os filmes de suspense posteriores lhe rendem tributo de maneira direta ou indireta. Sem, contudo, captar o essencial: uma atmosfera peculiaríssima de degradação, perversidade, elegância e ironia, em que transparece a consciência atormentada de um moralista católico, para quem tudo nesse mundo é apenas reflexo da batalha entre Bem e Mal, travada lá longe, lá no fundo, muito além das aparências. 

Sexo, pecado: dinheiro 

Toda a parte do roubo e da fuga de Marion Crane constitui uma das mais perfeitas e amarradas seqüências de cinema que se conhece. O prazer de transgredir, de cometer uma imoralidade (o que o espectador procura) é aí sintetizado à perfeição. Mas, como bom católico, Hitch não deixaria a pecadora sem castigo e, desde o momento em que Marion se apossa do maço de notas, está determinado que isso acabará mal, pois ela cedeu a uma tentação e atraiu contra si os ventos da Morte, embora pareça haver uma enorme desproporção entre o ato cometido e o rigor da punição. Acontece, porém, que o ato não envolveu apenas o prazer do roubo, mas toda uma metafísica da desobediência, como Adão comendo o fruto.  

É notável como Hitch fetichiza ao máximo as notas, ampliando em significado esse signo que, às vezes, ocupa a tela toda. Esse maço de notas é sexo, significa a possibilidade concreta de união física total entre a ladra e seu amante. Mordido o fruto, só resta a expulsão do Paraíso. E vem a jornada em que Marion, ao volante, parece ir mergulhando progressivamente, detalhe por detalhe, no Inferno, seu rosto lutando com as sombras da noite, dividido entre a excitação e o medo, a culpa e o júbilo da transgressão. 

Os óculos escuros da lei 

Enquanto ruma para a morte, Marion é – ou supõe ser – perseguida por um policial de óculos. Esse policial é outro dos inúmeros achados que fazem a maestria do diretor. Simbolizando a consciência pesada da ladra, ele é como que onisciente e onipresente; a todo momento, ela se depara com sua figura imóvel, vigilante, sinistra em sua impassibilidade acusadora, sem poder ler o olhar que a lê, devido ao obstáculo dos óculos escuros. Quando ele enfia a cabeça carro adentro pedindo-lhe os documentos, o rosto é profundamente duro, frio e hostil, e os óculos simbolizam tanto a cegueira quanto a insondabilidade da lei.E simbolizam também o charme dúbio da interdição, da autoridade, prato feito para a sexualidade masoquista, que não faz senão flertar com encarnações erotizadas da restrição, da punição, da Morte. A aproximação do policial ao carro onde ela se abrigou parece uma estranha devassa de pecados, de intenções que Marion não ousaria confessar a si mesma. 

Participamos da ansiedade dessa anti-heroína e vemos claramente como a consciência culpada alucina a percepção das coisas. Passamos instantes de paranóia pura suando frio, temendo por uma ladra, cúmplices de um roubo. Mas o policial não suspeitava de nada anormal e apenas realizava uma inspeção de rotina. Isso é Cinema: o que aconteceu foi mínimo, mas o talento do diretor é de tal magnitude que as imagens tiveram uma eloqüência capaz de nos levar para muito mais longe do que poderíamos supor. Suspiramos de alívio ao vermos Marion liberada, retomando a estrada. Exatamente como ela. E a seqüência mal continha diálogos. 

Quem melhor assimilou Hitchcock? 

Há imitadores e mais imitadores de Hitchcock em ação no cinema, e eles se ampliaram quando ele passou, a partir do livro de François Truffaut, a simbolizar uma espécie de equação bem-sucedida (a mais bem-sucedida de todos, talvez) entre a indústria cinematográfica e a arte de fazer filmes. Já apareceu de tudo, mas acho que, embora o imitador mais conhecido de Hitchcock numa certa fase, Brian de Palma, seja um cineasta de talento nada desprezível, sempre acho que Hitchcock foi melhor entendido pelos franceses em geral do que pelos norte-americanos. 

Assim, gosto de Claude Chabrol, que usa atmosferas hitchcockianas com perícia em filmes como “O açougueiro” ou “Mulheres diabólicas” e o imita menos nos estilemas que no espírito. François Truffaut homenageou “Marnie – Confissões de uma ladra” descaradamente em “A noiva estava de preto”, usando Bernard Herrmann para fazer até uma trilha-sonora parecida a desse filme, com Jeanne Moreau matando em série os homens que supostamente haviam matado seu noivo à saída da igreja, e Hitchcock está o tempo todo lá, até num vestido que ela usa e que lembra o usado por Joan Fontaine em “Suspeita”. Mas Truffaut era um cineasta muito superior a De Palma, mais sutil, mais humano, mais matizado, com diálogos muito mais interessantes. A meu ver, esses franceses (e até o espanhol Almodóvar, em certos momentos) parecem entender melhor a emotividade neurótica de Hitchcock e as ressonâncias metafísicas de alguns de seus achados. Os americanos parecem achar é outra coisa – que aquela gramática é perfeita para os “thrillers” e a ela pode-se voltar sempre, por excelentes razões comerciais. 

“Psicose”, no entanto, marca, para um crítico e biógrafo de Hitchcock como Donald Spoto (conferir em “Fascinado pela Beleza”) um momento de trilogia essencial em que a obra de Hitch, talvez refletindo sua perturbada vida pessoal, atinge uma apoteose de inumanidade. O eixo dela, que pode ser observado, são personagens que não existem, que possuem os personagens que vemos, mas são meros símbolos, abstrações ligadas à morte e ao medo: em “Um corpo que cai” a nunca realmente vista Madeleine Elster, em “Intriga Internacional” o espião Kaplan, em “Psicose” a mãe de Bates. É a partir das trevas, da morte, da ausência, da desolação e do horror, que a motivação dos personagens brota.  

Spoto escreve que Hitch era mais humano, mais emotivo, mais matizado e até romântico, antes do sucesso de “Psicose”, e observa a frieza e a dureza de seus filmes posteriores, que aliás, foram caindo muito em qualidade a partir daí (o fabuloso“Os Pássaros”, que veio a seguir, foi uma proeza mais técnica) Seu último momento de maior emotividade foi “Marnie”, filme marcado pela sua paixão pela atriz principal, com bastidores cheios de angústia e com uma inaceitável tentativa de domínio absoluto e arbitrário da vida pessoal da atriz, que é um dos episódios mais moralmente abusivos da história do diretor. O maior sucesso de Hitchcock, nos anos 70, “Frenesi”, é um filme singularmente gelado, em que nenhum personagem é simpático.  

Mas grandes artistas existem para além de toda controvérsia que sua vida pessoal possa gerar. Hitchcock sai do livro de Spoto com uma figura bem menos simpática, claro, mas também sai como um homem infeliz que soube transfigurar sua infelicidade em beleza. E, claro, esta é a principal missão dos grandes artistas.

*Escritor , autor de Nó de sombras e Dobras da noite, contos (IMS-SP, 2000 e 2004) e crítico de cinema do Instituto Moreira Salles de Poços de Caldas, MG. E-mail:  franlopes54@terra.com.br Texto originalmente publicado na revista Germinaliteratura.